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【观点】导师说|侯弟坤:谈“士人”对中国传统山水画的影响

2019-10-17 11:05:18 来源:山艺研究生作者:侯弟坤 
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侯弟坤

  山东临朐人,先后就读于潍坊学院、中国美术学院、山东师范大学,获硕士学位。现为山东艺术学院美术学院中国画系副教授、硕士研究生导师、中国美术家协会会员、中国女书画家协会会员、山东女书画家协会主席团成员、民盟会员。

谈“士人”对中国传统山水画的影响

  摘要:中国传统文化中的“士”人,以其特殊的生活方式、高尚的精神追求影响着中国传统社会的意识形态。作为士人抒情表意手段之一的传统山水画,因士人的特殊思想而具有特殊的表现形式,其产生、发展、变化都与“士文化”紧密相连。

  关键词:士人;传统山水画;意境;传承

  一、士人的特点与价值

  中国传统文化中有“士”一族,他们在中国社会中有其特殊地位,在文化传统上有特殊的意义和特殊的价值。“士志于道”;“士尚志”;士“君子不器”,故“士用之则行,舍之则藏”。“用”是用其道,非用其身。能用其道就入世行道,不能用其道,就藏道于身,宁退不仕,以求全其道而传之于后世。所以士可以用,可以不用,可以仕亦可以不仕,然而,社会有士道才得以长传天地间。故而,在中国历史上,真正的士人在政治上往往得不到重用,常隐身于山林草泽之中,或隐居或讲学或周游,然其精神对社会的影响却如同日月之昭,照耀千载,其所受到的尊崇与景仰亦凌驾于将相帝王之上。如陶渊明,不为五斗米折腰,高唱着《归去来辞》,荷担负锄躬耕于田野之间,抚孤松盘桓与山林之中。其在政治上可谓没有什么建树,然而他的田园诗、人生态度、人格精神却成为千古楷模,是中国文人崇高理想的代表。钱穆先生在《中国文化传统中之士》一文中说:“然而其(陶渊明)诗亦能影响及于上层政治,殆可谓与《诗》《骚》为鼎足之三。在西晋南北朝时代,只陶渊明诗一集,已可上媲三代两汉,下视唐、宋、明、清,成为中国文化史一新页,一贯相承,而不待他求矣。则士之大用于世,如渊明,岂不亦其一例乎。”1在中国历史上像陶渊明这样的士人可谓多不胜数,他们把人格与灵魂看得高于一切,鄙视世欲功名,以浪漫简朴的生活书写了中国的“士”文化,是中国传统社会的“道统”者,是中国传统文化的精神内核。

  二、士人对传统山水画发展的影响

  中国传统山水画是“士”文化发展的直接结果,它的产生、发展都与“士”文化紧密相连。魏晋南北朝时期,诸侯割据、混战,统治阶级内部党派之间杀戮不断,社会上狼烟四起,灾难惨重,带有“自然”、“无为”、“清静”、“虚淡”的老庄思想应时而兴,“玄学”发展兴盛起来。群士兴起,他们纷纷隐退或半隐退,归心于玄佛,寄情于山水林泉,个性得以自由发展,产生了大量的田园诗、山水诗、山水文学,文人们开始参与到绘画中。在这种情况下,山水画应运而生。

  至唐代,社会昌盛,科举制度兴起,门第渐衰,为士者纷纷趋于应举从政之途,以士不从政而趋于道释为异端,故而,唐代社会之“士”远不及魏晋人数之众。而山水画在唐代的发展,虽有“山水之变,始于吴(吴道子),成于二李(李思训、李昭道父子)。”2之说,然吴、李三人对后世山水画发展的影响却远不及王维。王维虽在朝为官,却很具隐士思想,他隐居辋川,深受禅宗思想影响,发展了水墨画,其画风对后世山水画的发展产生了重大影响,尤其是占山水主流的文人画,(文人画的精神内涵全部具体化于王维的隐士型思想:参禅问佛,不羁功名利禄,作画自娱,笑傲林泉)后世董其昌更把王维列为“南宗画”之祖,说他“始用渲淡,一变钩斫之法”。

  至五代时期,政权不断更迭,战乱不止,文人雅士纷纷归隐山林,隐遁的画家自然以画山水为主,所以山水画大兴。南北方山水画因自然环境不同而形成不同的面貌,北方山水画以荆浩、关同为代表,南方山水画以董源、巨然为代表,他们都对后世山水画发展产生重要影响。荆浩隐居太行山洪谷,亲耕而食,潜心于山水画的创作与研究,其山水画技法完备,开创了北方山水画派,是中国山水画成熟的标志。其在绘画理论方面也具有相当成就,是真正把山水画推向中国画首位的人。董源与巨然,董源为一负责园林工作的官吏,他的作品“平淡天真多,……峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天趣。岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意,溪桥鱼浦,洲渚掩映,一片江南也。”3其画对后世山水画影响巨大。后世文人画家以道、禅的审美情趣为宗,讲求平淡、飘逸、柔曲纯粹而不外露刚拔,董源的画正合后世文人的要求,被视为楷模。董其昌更把其画称为“无尚神品”,“天下第一”。巨然,乃一出家人,师法董源,与董源并称董巨,其对后世的影响与董源是一致的。

  宋代多士,政府亦重士,理学大兴,理学家们大都退隐在野,以讲学为务。“理学家乃中国文化传统中之新士,大体退在野,不竟在朝。尊道统,以做正统之领导。政事败于上,而士风则正于下。北宋覆没,南宋偏安,而理学之风则大盛,有朱熹出而集其成。”4理学终而发扬光大开来。在当时,理学的出现迎合了宋代兴起的“科学倾向”,展示了宋儒的博大胸怀(如张载提出“为天地立心,为生民请命,为去圣继绝学,为万世开太平”)。而宋代山水画因宋人的博大胸怀和格物致知的科学精神而具有独特的审美价值,成为中国山水画发展的高峰期。郭熙的《林泉高致》集中论述了宋代山水画的审美特征,首先是士人的林泉之心,他们走向自然山水“饱游飫看”,得山水之神韵,然后回到都市庭院,以容纳万有之心体悟“赏玩”之。二是“身即山川而取之”,其审美视线有以大观小、步步移、面面看、四时不同、三远等不同的变化,意在表现可行、可望、可游、可居的山水境界。在这里,对山水多层面的整体认识反映了宋代画院谨细拟物和由形而神的绘画特点;对山水认识的科学学识反映了宋人“格物致知”的科学态度;对山水观照的社会性象征,如“大山堂堂,为众山之主。所以分布以次冈阜林壑,为远近大小的宗主也。其象若大局,赫然当阳……”5呈现了朝廷画院的精神。这样,有法度而传神是宋代画院要求的显著特点,与文人画形成鲜明的对照。另一方面,宋代士大夫“去情去我”,“出淤泥而不染”的心态,造就了宋人“平淡”的审美理想,平淡风格成为士人们毕生着意追求的最高审美趣味,最终使文人画得以产生。它集中代表了宋代士人的独特意识,其主要特点是追求逸品,注重文人的人品意趣,作画不以绘画的技法,而以画者的心灵作为绘画的核心,尚简重神,以神写形,不求形似,并要求诗书画融通。

  元朝是蒙古贵族建立起来的,它推行民族歧视政策,因而汉人为官者极少,即使做官也只能做副职。因此元代的士人内心是苦闷的、屈辱的,又是历代来最清闲、最无事可做的。好在元代对文人控制不严,所以元代的文人大都或混迹于勾栏瓦舍之中从事杂剧创作,或游荡于山村水乡之间恣情于山水画的写意,隐逸之人特别多。但元朝的隐士既不像六朝的陶弘景那样身在山林心在庙堂,也不像荆浩那样隐居太行山,而是隐于市井之中,与世俗打交道。但他们也不像明代画家那样把绘画当作商品,以卖画为生,相反耻于卖画,实际上他们的隐居是一种无奈的社会性避让,故而特别强调脱俗、高逸。他们作画时多直抒胸臆,以抒情的山村景致为主要表现对象,虽无雄强的外在之力,却有丰富的内在意蕴,表现一种冷逸寂静的气氛。他们的创作不过多地依赖于客观造化,而以主观精神活动为主要依据。他们笔下的山水与两宋相比,距自然日远而距心源日近。随着“书法入画”的倡导,笔墨趣味日渐成为塑造形象的重要手段,笔墨的丰富性和细腻性大大超越了前代,笔墨成了画家心灵的显现,为笔墨日后的独立发展注入了无限生命力,使笔墨成为绘画风格变异的重要依据。宋人提出的文人画在此得到了空前的发展,并取得了非凡的成就,成为中国山水画史上高逸山水的最高代表。

  明代,政权回到汉人手中,但士人仍承继元代遗风以不出仕为尚,方孝孺受十族之诛可见一斑。但随着社会经济的发展,市民阶层的不断兴起,士人的思想认识也发生了变化,理学发展到王阳明时,称为“心学”,“心学”认为外在现实中更多的是“人欲”,而外在的格物已经不能稳定“心”,只有不借外术,直指心本身,才能把握心。这样,理学走到了禅宗思辨的境界,但理学之心与禅宗之心的根本差异,在于理学是“社会之心”。当理学发展到李贽时,持儒家之理的“良心”翻转变为肯定人欲的“童心”,至此,市民的“人欲”在理论上得到了肯定。“童心”就是真心、私心、俗心。童心、至情、本色在道、理、法的巨大压力下,激发而为晚明思潮中的一种狂态,“发狂大叫,流涕恸哭,不能自止”。6这样,自宋以来市民趣味的不断发展在此达到的一个新的质点。因此,明代的山水画风受市场经济、市民趣味的影响最重,画家们既不是真正的大隐之人,也没有南宋那般深切的爱国之情,而是与商品经济的发展紧密相连。如吴门画派能够迅速发展和扩大,就是得益于苏州经济的繁荣。只得特别一提的是董其昌,他提出“南北宗论”,极力倡导柔、润、淡、清、静的艺术,并把这种艺术风格定为正宗,其目的在于高扬文人画。

  清代,满洲族入主中原,士风大盛,不管清廷如何罗致,以不出仕为一代大宗师者大有人在。思想界和文学艺术界就而出现了一股生气,抨击理学、封建君主专制制度,否定道学等等的具有现代思想意义的理论产生。与时代精神相同,在明代已趋衰微的山水画,在清初又重新振作起来,以渐江、石溪为代表的遗民画和以梅清、石涛为代表的自我派山水画都可与宋元绘画相媲美。这“四僧”皆因不能接受山河变色的事实或迫不得已而出家为僧,痛苦与压抑使他们的思想趋向一种狂态,宣泄到艺术上就表现为一种强烈的个性色彩,笔墨的抒情写意性因而得到了最大发挥。可惜这一批绘画始终未成为画坛主流,不久便被所谓正宗的“四王”摹古之风所掩盖,山水画又进入了临古的轨迹,不断陈陈相因,以致到清末“衰败已极”,不得不被打倒。

  三、士人的心灵境界与山水画的意境

  回顾历史可以看出,中国山水画是士人抒发情感、表现思想的一种媒介,士人的思想情怀、精神面目、人生态度、价值取向等直接决定着山水画的风格演变,从此意义上说,士人的精神就是山水画的精神,士人的境界就是山水画的意境。

  士人们通常过着简朴的平民生活,却有高尚的灵魂、敏感的心灵,他们才识渊博、身负大道却甘于平淡,正所谓澹泊明志,他们深悟人生的意义与无奈而好玄佛禅道,他们好林泉的自然精神(天人合一)就是山水画的精神,他们追求“玄、远”的心灵境界就是山水画的意境。所以山水画从一开始就与“远”的境界紧密相连,因为“远”就是“玄”,“远”通向“道”,山水画把人的精神引向远离世俗社会的自然山水之中从而获得自由,很符合士人所追求的生活境界和精神境界。因此,山水画家从一开始就追求“远”的意境,讲究“咫尺天涯”、“平远极目”、“远景”、“远思”、“远势”,突破山水有限的形质,使人的目光伸展到远处,引人想象,直到无限远的宇宙。山水的形质是“有”,“远”是“无”。山水形质的“有”烘托了极目远处的“无”,反过来,极目远处的“无”也烘托了山水形质的“有”,有无、虚实相统一就表现了“道”,表现了宇宙的一片生机,这就是山水画的意境。郭熙提出了“三远”来概括山水的“远”,后韩拙又以“六远”来阐释山水画的“远”,他们所说的山水画的“远”都是一种非现实的空间,是一种意会到的空间,体现着“恍兮惚兮”的“道”,承载着士人的精神追求。

  载道抒情是士人赋予山水画的最主要职能,宗炳在《画山水序》中说,“圣人含道暎物”“山水以形媚道”。山水画是用来体现圣人之道的,所以要“澄怀味象”,“卧游”山水,以便体会和学习圣人之道。他把画山水和观山水画作为一种体道味道的行为。自此,后世论画者几乎都是以道家精神为艺术的精神。“卧游”观道后才能“畅神”也成为后世欣赏山水画的一种方式,尤其是到了清代山水画“法备”后再次高扬了“体道”“悟道”的功用。但道“恍兮惚兮”,可感却不可见,所以,作为观者必须“澄怀”才能“观道”,而作为画者则必须“以形写神”,使画面形象通向作为宇宙本体和生命的“气”,即“道”。这就使得山水画的境界是一全幅的天地,表现全宇宙的气韵、生命、生机,蕴含深沉的宇宙感、历史感、人生感,而不只是刻画单个的人体或物体。即使只画一块石头,也要表现出整个宇宙的生气,使画面流动宇宙的元气(即气韵生动),富有更多的哲学意味。山水画这种对“道”的厚爱,固然与士人们参道问佛的爱好密不可分,同时那也是士人的精神追求,画面上那宁静、悠远、孤迥、旷达的山水境界不正是士人的精神栖息之地吗!

  四、士人的学术传统与山水画的传承

  士人思想对山水画发展产生重大影响的另外一点,在此不得不提,那就是士人“信而好古,述而不作”的学术思想,钱穆先生在《再论中国文化传统中之士》一文中有这样的论述,“然则列举孔子以下两千五百年儒学传统,可谓时各有变,人各相异。于同一崇奉中,不害其各有创新。于各自创新中,亦不害其同一崇奉。此为中国学术思想一特点。”7正是有这样的学术传统,山水画的传承亦注重溯本求源,总是先临摹再创造,先从一家入手,遍临传统各大家,再师造化有所创造,故而特别注重师承关系。如,山水画在五代时期形成南北两派以后,此后历代的发展皆未出两家藩篱而又各有创新。以董巨为代表的南派山水为例,因其平淡天真、文雅柔和、浑厚含蓄而正合后世文人的要求,被视为楷模。他们所创造的长短披麻皴、点子皴不断被后世文人画家所运用,并不断加以发展和完善,如米芾受其烟景和点子皴的影响,创造了自己特有的米点皴画法,元代赵孟頫创荷叶皴,黄公望创意笔披麻皴,王蒙创解索皴、牛毛皴,以后又有画家创乱柴皴、乱麻皴等,皆属披麻皴一类,虽面目各异,然都不出平淡天真、温文尔雅、和谐柔美的审美情趣。在山水画史上董源的影响从宋代直至明清,经久而不衰,自元以后的多数画家都是其嫡系。遍观山水画史,凡卓有成效的大艺术家都是在继承传统的基础上再革新创造,自出新意,这是山水画发展的基本规律。

  以上种种,中国传统文化中因为有“士人”的存在以及士人对山水画的钟爱,不断参与,才使山水画得以产生,不断发展变化,并具有了特殊的魅力与艺术价值。因此我们说,是士人特殊的生活方式、人生态度、精神追求、价值取向以及其特殊的社会地位、社会价值,使山水画承载着更多的文化因素而具有了特殊的形式与意义,从而成为东方艺术的杰出代表。

  注释:

  1.钱穆著,《宋代理学三书随劄》,生活.读书.新知三联书店,2002年10月版第185页。

  2.(唐)张彦远《历代名画记·论画山水树石》。

  3.米芾,《画史》。

  4.同1,第188页。

  5.(宋)郭熙,《林泉高致》载《中国画论》卷一,第460页,吴孟复主编,安徽美术出版社。

  6.(明)李贽,《杂说》。

  7.同1,第194页。

  作品赏析

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《凤栖地》180X180cm 2013年

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《明湖春晓》180X240cm 2017年

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